“Entre la libertad absoluta y el compromiso social, yo me quedo con el compromiso social”

Entrevista a Nicolás Passarella |

Por Fany Postan |

              Nicolás Passarella es pintor, dibujante y escultor de Concordia, que ha expuesto en muchas provincias del país y en el exterior. Quienes acá vivimos hemos visto sus obras en el espacio público, entre ellas el mural “Secuestro” en calles Salta y Damián P. Garat, el Retablo de la Virgen de la Esperanza en la Parroquia de Pompeya o la escultura “La patria grande” en el Parque Ferré. Nicolás es un sensible referente para una cultura local que bulle y sostiene, artesanal y afectivamente, formas de existencia más amables y comunitarias.

– ¿Se puede decir que la obra de arte tiene un ciclo desde que aparece, como reflexión o trazo, hasta que es vista por otros?

              Es muy buena la pregunta nada más que involucra un pensamiento más filosófico e histórico. El crítico e historiador italiano, Lionello Venturi, que fue muy importante para la primera parte del siglo XX, murió en los años 60´s y se especializó en obras impresionistas y pos impresionistas, decía en una de sus tesis más memorables que hay una historia del arte y hay una historia del gusto, y que no son paralelas ni contemporáneas. El público se adecua a los cambios y a las propuestas que elaboran los artistas que están especializados. Yo siempre me negué a ser especializado. Mi ambición es poder captar y compartir, sobre todo en el arte público (que para que sea público tiene que pensar en el público), no solamente el sentido de la obra sino también su construcción. Así es que yo he trabajado con compañeros que me han ayudado y que han hecho un aporte muy importante. Pero uno tampoco puede negar que en la elaboración hay tipos que en cierto modo se adelantan, así como hay científicos que descubren cosas que uno no ve por ninguna parte. En el arte hay personas que están trabajando todo el día y naturalmente encuentran cosas que el hombre común no puede encontrar, porque están pensando en otras cosas, o porque no les llega el arte. Me acuerdo que mi familia, mi gente, cuando yo me empecé a dedicar a esto pensaron que yo estaba un poco fuera de foco, o que tenía una pretensión clasista de estar por encima de no sé qué. Porque también está ese punto de vista, de que nosotros somos el pueblo y que los tipos que son distinguidos y salen por televisión son gente que tiene más plata y más privilegio. Esa es otra de las cosas con las que luchamos desde abajo. Hay un oficio al que uno se entrega que no es una especulación para ser mejor. Mejor sí, si se puede, espiritualmente. Pero no para ser más rico, digamos.

              El desarrollo del gusto del público se ha ido acelerando hasta encontrarse quizás con la pintura, en la medida en que el desarrollo de la comunicación se ha hecho más ágil y más rápida. Evidentemente, cuando nosotros éramos gurices, cuando yo empecé a pintar con 15 o 16 años (siempre dibujaba de gurí, ¿no? Pero que me empecé a ver con gente de acá, que hicimos dos revistas, una de historieta y otra de interés general), cuando andábamos en eso, encontrar un libro de arte impreso a color era imposible. Todos los libros de arte, excelentes libros, eran con fotografías en blanco y negro porque la citocromía todavía no había avanzado del modo en que avanzó después. Ahora comprás un diario y está lleno de colores, eso era inimaginable en los años 40´s. Hoy un gurí de 4 años toca unos botones y ve un cuadro recientemente pintado por un pintor de Suecia, y está de un modo directo identificado con un tipo de pintura que se está haciendo a último momento y su propia percepción y su propia sensibilidad se adecuan a esa situación que es muy contemporánea.

              A veces no depende tanto de los tiempos históricos como de las actitudes de los artistas y de los públicos. Por ejemplo, los antiguos teatros de títeres y los teatros de vagabundos que viajaban por los pueblos de América y de Europa. En África tienen un arte popular que es directo y permanente. En Italia, en los pueblos meridionales, los niños salían a cantar cosas en el balcón de los señores y de la gente que sabía que les podía dar algo y había una tradición de darle alguna cosa de comer, era una especie de compromiso moral que se manifestaba solamente en las fiestas. Acá en Argentina el Martin Fierro se vendía en lo almacenes de campo. Se difundió en el público nacional a fines del siglo XIX y todo el siglo XX en lugares donde no había librerías y ni sabían qué cosa podía ser una librería. Así que es relativo. Uno hace estas abstracciones. En general las teorías se fundan en procesos y descartan detalles para poder canalizar una idea. Pero si es evidente que el gusto, por lo menos en otros tiempos, se iba dando detrás de lo que marcaban los artistas. 

–Es muy común, por ejemplo, irse de un museo sin haber entendido las obras de arte. Al no entender, tienen menos posibilidad de que lleguen a conmovernos como público.

              A veces se hacen para que no se entiendan. Yo estuve en un museo en Barcelona, el Museo de Artes Moderno, en una plaza. El museo es hermoso como obra arquitectónica, porque generalmente ahí es donde se descargan los arquitectos haciendo una obra que no tiene que ser una casa, un sanatorio o una escuela. Entré a una sala y había unos aparatitos que largaban unas lucecitas, y había cosas colgadas de arte minimal. Por ejemplo, había una tabla pintada. Es muy cómodo ser revolucionario así. Ser revolucionario implica riesgos más grandes que eso. Eso, que está en el fondo de los contenidos y de esas formas rotas que el arte norteamericano proponía para todo el mundo en aquel momento, como para decir “aquí todos podemos hacer lo que queremos”, a la vez significó la destrucción del concepto de elaboración de una técnica. Una técnica que obedezca a tu expresión. Fueron cosas espectaculares hechas pensando en cómo impresionar al público y pensando en que el arte era una carrera a ver en quién hacía las cosas últimas re-contra modernas. Como si el arte podría ser una carrera, eso también es discutible. No digo que no haya habido genios extraordinarios en el arte norteamericano, cuya obra es impresionante y a la vez constante. Hay muchas cosas que son discutibles, eso es bueno porque permite una discusión. Yo creo que en en clasicismo antiguo no había posibilidad de esa discusión. Había mucha técnica y también mucha autenticidad en interpretar los mitos que tenían esos pueblos.

–¿Hay en tu arte una búsqueda consciente de un lenguaje artístico que se acerque al público?

              Me parece un disparate una obra de arte que se encaja en el ámbito público sin consultar con el público, sin que el público entienda nada y sobre todo sin que ese arte tenga el menor contenido. El arte público tiene que pensar en el público, tiene que resolver temas que son públicos, y si el arte que te sale al finalizar la obra no es un arte supremamente exquisito es porque estás de algún modo condicionado, pues es natural que estés condicionado porque estás trabajando para un público o un tema determinado.

              Estábamos haciendo el retablo de Pompeya de la Virgen de la Esperanza y para mí era muy importante interpretar al público. Aunque yo no sea un tipo de mucha fe, yo creo en el que tiene fe. Es decir, para mí son fenómenos importantes la fe, la esperanza y esa afición que tenían esas mujeres, esos chicos y esa gente grande que iba a la iglesia. Cualquiera sea el concepto que uno tenga sobre la religión y sobre su historia, eran personas que creían y que se manifestaban. Cuando venía la época de navidad y año nuevo hacían pesebres en los barrios y después iban a la iglesia. Dije: este es el público que yo tengo que tratar de reflejar en la obra que voy a hacer. Yo no iba a hacer un Cristo cubista o una procesión informalista, porque no solamente pensaba en el público sino que el público pensaba en qué iba a salir ahí. Es un compromiso social. Entre la libertad absoluta y el compromiso social, yo me quedo con el compromiso social. Y yo creo que lo que nos está haciendo falta a todos, en el país y en el mundo, es reconstruir nuestra tolerancia y nuestra posibilidad comunitaria, porque de libertad individual ya tenemos. Esa libertad farolera, que no tiene otro destino que uno mismo, que vivir encerrado en las propias ocurrencias, no me interesa. Y una de las facultades de los hombres más ricas y más extraordinarias es la posibilidad de darse. Nada de lo que uno haga suple la comunicación con los demás. Sobre todo ese arte que en cierto modo todos lo hemos practicado en la juventud, que está destinado a chocar al público, a conmoverlo de un modo agresivo. Hay ciertas armas que son lícitas y que pueden servir para llamar la atención a un público insensible.

              El gran problema no está tanto en los artistas. Lo que está muy estragado y hecho a propósito es el gusto del público. El gusto del publico está condicionado por quienes o les quieren vender alguna cosa o les quieren hacer votar otra o les quieren convertir en clientes. Me acuerdo que cuando yo salía los sábados a la mañana a recorrer galerías en Buenos Aires con algún maestro, había unos viejitos humildes que uno veía que no eran pintores ni críticos y andaban mirando los cuadros. Eso para mí era una revelación de que el arte tenía una vigencia más allá de nosotros mismos. Que el público se saque el prejuicio de que la pintura es una cosa para gente distinguida y pueda saber que puede ir a una galería y no tiene que pagar nada. Por ejemplo, acá en Concordia Don Ignacio Acquarone tuvo una colección muy importante de arte. Era un empresario que se encontró un pintor santafesino, Ricardo Supisiche, que estaba pintando un paisaje y le dijo: “Mire que si usted es empresario la pintura también es plata. En vez de comprar un lingote de oro compra dos cuadros”. Acquarone se entusiasmó y por esa puerta entró a ser un coleccionista entendido y muy generoso. Y así tuvimos una gran colección de pintura argentina y una colección de pintura moderna italiana, hasta que llegó la crisis económica que armaron durante la época de Isabelita, quebró la empresa y tuvo que vender los cuadros. Era extraordinaria la variedad, no es que tenía los mejores cuadros de cada pintor, porque a veces eso no se puede conseguir, pero era muy interesante. Era un tipo abierto con las personas que él sabia que se interesaban. Yo era un chico e iba y Don Ignacio me mandaba a hablar con Ferrari, que era el ayudante, un muchacho joven, y él me mostraba las cosas, me decía que podía sacar lo que quiera y que las guarde después como estaban. Eso es una cosa que se perdió. Pero eso no quiere decir que no se pueda recuperar. Hace poco conocí a un muchacho que es está interesado en armar una colección. Eso es interesante porque entra en juego un público que se conecta con otras posibilidades culturales. Hay muchas otras artes y formas de la expresión cultural que ensanchan el espectro de la vida misma. Esa es mi experiencia, como hijo de la clase obrera y como trabajador también. A mí, que fui empleado de imprenta desde los 13 años, esas cosas me dieron una posibilidad distinta, de ser como yo quería ser o de ir descubriendo lo que uno puede llegar a ser.

–¿Tiene el arte una función social?

              Las teorías de Educación por el arte de Herbert Read, apoyado en los estudios de Carl Jung, son muy claras y muy contundentes en ese sentido. Read cita a un autor que dice que el artista no es una clase especial de hombre, sino que cada hombre es una clase especial de artista. Con eso se abre la puerta a esa libertad para que cada uno puede ingresar desde sus propios medios, posibilidades y sensibilidad al arte que se le dé la gana. Creo que el ingreso a la sensibilidad artística de cualquier tipo de arte sería una forma de lucha que evitaría la masificación espantosa que vivimos, dirigida y controlada por los medios poderosos de difusión, poderes enormes que no solamente se dedican a la cuestión de la información sino que esa información es el peldaño para influir sobre sus especulaciones económicas, en un desarrollo disparatado de la maquinización que está llevando a poner al hombre a la altura de un robot en vez de poner al robot al servicio del hombre, en todo caso. Creo que el arte puede ser y ha sido en muchísimas sociedades un elemento fundamental para la relación entre los seres humanos y en el espacio de la comunidad en general.

              La crítica es otro pedestal que está introducido en el arte y que es irrefutable. Si bien he tenido críticos amigos muy nobles y muy buenas personas, como José García Martinez y un critico del país profundo, santafecino, Jorge Taberna Irigoyen, que fue conmigo un intérprete extraordinario. La primera muestra que hice en Santa Fe él dijo exacto lo que correspondía, y era durante la época de la Dictadura. Pero un hombre que para mí ha sido clave, que también murió en el 2019 a los 91 años, fue George Steiner. Un crítico norteamericano, nacido en París, hijo de judíos austríacos que se habían escapado de Austria y se habían aposentado cerca de Paris, y que cuando vieron que la Segunda Guerra se venía se fueron a Estados Unidos. Por eso él se desarrolla en Norteamérica como uno de los lingüistas contemporáneos más importantes. Es el autor de ese libro clave que se llama “Después de Babel”, hablaba varias lenguas y yo me demoré en enviarle un trabajo que hice sobre un tema que él desarrolló alguna vez. Él lo que dice cuando se dedica a la crítica es que la crítica la hacen los mismos artistas. Que un cuadro es crítico del otro, es como un escalón o como una serie de posibilidades que se van articulando, que se van contestando la una a la otra, refutando o apoyando y creando las respuestas correctas para cada una, y que eso es la crítica. Lo digo porque hubo un momento en que las poderosas empresas periodísticas tenían un crítico que señalaba quién debía seguir y quien no, e influían sobre el público de una manera en que no puede influir el artista mismo. Porque el artista expone y va la gente que puede, pero con el poder que tienen los así llamados “grandes diarios argentinos” influían sobre todo el país de golpe y en un día. Y un crítico que desacreditara a un tipo, era difícil que el tipo se recuperara. Ese mecanismo es el que refuta Steiner y es un mecanismo que se dio en muchas oportunidades.

–Steiner dice en una entrevista que le hicieron en el diario El país que hay que tener tiempo para buscar tiempo. Y yo me preguntaba con respecto al arte y al tiempo que lleva pintar, ¿cómo te has llevado con eso y cuáles son las posibilidades para otras personas de dedicarse al arte siendo el tiempo tan escurridizo?

              Yo cuando vivía en Buenos Aires siempre trabajé de otra cosa, horas y horas. Como me decía un amigo, Limura, un gran dibujante de humor, el método era: “Vos te haces un balde de té y te quedas toda la noche. Yo no lo puedo hacer”. Después yo me tenía que levantar temprano para ir a Paternal o tomarme el tren a Santos Lugares donde también trabajé. Ese es otro tema interesante para las cuestiones que se discuten sobre la pintura y la supervivencia de los artistas en el medio social. A mí me gusta mucho algo que se puso en marcha durante la revolución cultural china, cuando estaba Mao vivo todavía, que no sé cómo estará ahora porque los chinos han cambiado bastante. Los artistas chinos practicaban el arte pero se llamaba “El arte del tiempo libre”. Hacían arte después de trabajar, como todo el mundo. El privilegio a mí nunca me tocó, y tampoco nunca lo busqué. Yo sabía que mi viejo había trabajado, todos mis parientes habían trabajado y yo tenía que trabajar. Una pregunta bastante frecuente que le hacen a los artistas: “Decime, ¿vos vivís de la pintura? Sí, yo vivo de la pintura, vivo de lo que aprendí en la pintura, pero hago otras cosas con eso. Pero vivir de la pintura significa que vos vendés cuadros y que tenés un marshall que te atiende y te vende los cuadros. Yo también creo en el destino. Soy bastante sabateano y Sábato, que a pesar de ser un científico tiene un lenguaje que está entre la magia, la adivinación y las cosas sorprendentes, y por eso se le enojaron los científicos, dice que el destino existe. A lo mejor lo forja uno mismo inconscientemente, a lo mejor es un condicionamiento que uno tiene. Pero yo siempre acepté ese destino porque no tuve más remedio y porque le agarré la vuelta y tenía que trabajar de día y de noche. Hubo épocas acá, cuando empecé a trabajar en el Profesorado de Artes Plásticas, que también hacía trabajo de publicidad, de decoración, hacía objetos para vidriera, pintaba mis cuadros y participaba en los salones. Tenía que viajar a Paraná siempre buscando algún gaucho que vaya en camión y después empecé a pagar transporte. Así que naturalmente había veces que andaba como un fantasma sin dormir. Y eso lo puede aguantar uno cuando es un joven. Gracias a dios en nuestro país, que es tan criticado por la defensa del Estado de Bienestar, uno tiene una jubilación y con eso puede defenderse, sin ningún lujo y viviendo a los saltos pero siendo fiel a lo que uno hace. 

Lo del tiempo tiene otras implicaciones interesantísimas. Hay una apalabra que después se popularizó, la conocí a través de un primo mío que compró un camión y hacía viajes. Le había puesto Arandú al camión. Arandú quiere decir maestro, pero como pasa con tantas lenguas autóctonas, esa palabra es una frase, implica una imagen y una serie de ideas. Arandú quiere decir: “El que domina el tiempo”. Para los guaraníes, que eran muy sabios, puede ser maestro el tipo que domina el tiempo. Seguramente que el que domina el tiempo como en Oriente debe ser el viejo. En Oriente se respeta mucho la experiencia, al contrario que en Occidente que se desprecia porque está toda escrita y heredada y no necesitás ser viejo para tener toda esa experiencia guardada. Pero en Oriente también son los viejos lo que tienen la palabra y es a quienes se escucha porque tienen la experiencia de hacer vivido la vida que vos vas a vivir. Y dominar el tiempo para el pintor es muy importante. No quiere decir que yo lo domine. Porque hay distintos tiempos para pintar. Una vez un gurí me preguntó en el museo de Quinquela Martín, donde yo estaba exponiendo: “¿Usted cómo sabe cuándo un cuadro está terminado?”  Y la maestra dijo: “¿Pero cómo va a preguntar eso? “No, déjelo, que es una flor de pregunta.” Porque realmente uno puede empezar un cuadro y decir “a este cuadro lo voy a seguir pintando siempre, voy a seguir agregando cosas”, también es una posibilidad. Le dije que un maestro mío de Concordia había dicho una vez que el cuadro se termina solo. Esa es una buena respuesta, tan absurda como la pregunta y como las posibilidades que te da la pregunta. El asunto no es cuándo lo terminás sino con qué ritmo lo pintás. En el cuadro hay muchas posibilidades de meter la pata sin el manejo del tiempo, porque hay un tiempo para manchar, hay un tiempo para empastar, de acuerdo a la técnica que uses. La impaciencia puede llegar a destruir la posibilidad de construir una obra bien plantada, para la cual tenés que tener un método, y método quiere decir tiempo en griego. Así que vos tenés que manejar el tiempo y tenés que aguantar el cuadro. Hay gente que tiene una noción de la pintura como de una especie de vuelco temperamental, rápido y suelto, como es el del impresionista en general, y plantea cosas que son difíciles de resolver pero después no soporta el tiempo de trabajo. Confieso que hay cuadros que a mí me han cansado. Uno proyecta cosas y cuando van llegando los detalles son tantos y tan chiquitos que necesita un manejo abrumador del tiempo.